Steve Albini, s’il faut le rappeler, est depuis près de 30 ans le metteur en son de tout ce que la musique compte de bruitiste, et le producteur d’un grand nombre de « petits » tubes des années 90 avec, entre autres : In Utero de Nirvana, Rid Of Me de PJ harvey, Surfer Rosa des Pixies, The Jesus Lizards, Neurosis, etc. Il possède aussi son propre studio d’enregistrement à Chicago, Electrical Audio, au matériel vintage incomparable (paraît-il) et au prix relativement modeste. Il est enfin un musicien reconnu au sein de Big Black, Rapeman et, depuis une vingtaine d’années, Shellac. Avec Ian Mc Kaye (leader du groupe Fugazi), Steve Albini est une sorte de gardien du temple de l’esprit Do It Yourself et sa fidélité de 30 ans au label Touch & Go, sur lequel il a publié la plupart de ces disques, fait de lui l’un des musiciens les plus respecté pour son intégrité.

The Problem With Music 

Le 5 novembre 1993, il publiait pour le magazine littéraire The Baffler un essai intitulé The Problem With Music où il démontrait, à travers un exemple circonstancié, comment « un groupe signé sur un label indépendant de taille moyenne, connaissant un assez bon succès (250 000 exemplaires de leur album vendus) pour une recette de 3 millions de dollars, finira inévitablement avec 14 000 dollars de dette […] et où les membres du groupe auront gagné à peu près le tiers de ce qu’ils auraient pu obtenir en travaillant dans un 7-11 [Super-U américain] mais en ayant vécu dans un bus pendant un mois ».

Vingt ans après cette dénonciation de l’industrie musicale, et des « prédateurs » qui gravitent autour, du producteur au manager en passant par les avocats qui rédigent les contrats, Steve Albini a réitéré ses propos, dans une conférence de presse intitulée Face The Music en 2014 à Melbourne, en se félicitant cette fois qu’Internet et ses agents (Spotify, Pandora, etc.) soient enfin parvenus à faire exploser le carcan dans lequel l’industrie discographique avait enfermé depuis tant d’années la création musicale. Ce qui n’a pas manqué de susciter l’émoi d’un grand nombre d’artistes.

Il justifiait son point de vue de la façon suivante : autrefois la promotion et l’enregistrement d’un artiste légitimaient l’existence des maisons de disques, car celles-ci devaient assumer l’ensemble des coûts relatifs au processus de production et de promotion du groupe. Aujourd’hui, en revanche, les groupes existent de facto en dehors des structures de production. Les moyens technologiques à disposition (un simple ordinateur) ont de fait considérablement réduit les frais liés à l’enregistrement (séquenceur, multi-effets  etc.) et Internet offre une visibilité quasi instantanée via les plateformes de partage, comme SoundCloud. « Dans ce nouveau système, les groupes ont un accès direct aux fans, à la manière dont fonctionnait la musique indépendante autrefois [période de l’après punk, 1978 – 1988, où nombre de groupes avaient monté leurs propres labels avant qu’ils ne soient avalés par les Majors]. Ce n’est [même] plus la peine de payer les DJ pour qu’ils jouent votre disque sur une radio, comme ce n’est plus la peine de dépenser de l’argent pour que des gens écoutent votre groupe, car cela se produit automatiquement. ».

Il est vrai que tous ceux qui brandissent la menace d’une disparition des créateurs de musique se heurtent à l’évidence qu’il n’y a jamais eu autant de disques produits, d’une part, et que sans doute jamais également nous n’avons eu accès à un aussi large contenu artistique (ce qui pose davantage le problème de la survie des bibliothèques que celle de la production artistique). Chacun est ainsi appelé à devenir le curateur d’un petit trésor discographique, probablement vendu à 3 exemplaires 30 ans auparavant, qu’il peut diffuser en toute liberté sur Internet. On a ainsi accès à toutes les formes de subculture, du Japanese Noise à la musique africaine, de Masonna à William Onyeabor (dont le testament discographique fut exhumé par des fans, avant d’être repris par Luaka Bop, label de l’ex Talking Heads, David Byrne).

« Le copyright a expiré »

Poursuivant sa réflexion, le 30 novembre 2015, pour le magazine Billboard, Albini affirmait que « le copyright est un concept qui a expiré » et s’en expliquait : « Je pense que l’idée même de la propriété intellectuelle n’est plus réaliste. Les idées, une fois exprimées, deviennent une propriété collective. Et la musique, par conséquent, une fois exprimée, fait partie d’un environnement commun. Je pense que le concept de la propriété intellectuelle doit être mis en conformité avec la façon dont les gens échangent naturellement les idées, la musique et l’information. L’ancien modèle du copyright, qui impliquait qu’une personne qui écrivait quelque chose était le seul à le posséder, ce qui veut dire que personne d’autre ne pouvait librement l’utiliser à moins de payer ; je pense que ce modèle est périmé. […] Et les gens qui défendent ce modèle sont comme ceux qui, à cheval, tentent de battre de vitesse une automobile. ». C’est en gros l’état d’esprit originel des hackers : promouvoir la diffusion de contenus en dehors du concept de propriété, celui-ci étant censé constituer une barrière à la diffusion des idées et des connaissances. Steve Albini utilise une image pour illustrer la différence qui existe de son point de vue avec le piratage véritable : « c’est comme monter à bord d’un bateau et user de la force pour voler des objets physiques, qui ne sont dès lors plus disponibles pour leurs propriétaires initiaux. Je pense que comparer cela à quelqu’un qui télécharge sur son Iphone est absurde. ».

« Êtes-vous l’un de ces hypocrites travaillant pour Google ? » 

Le guitariste New Yorkais Marc Ribot (Tom Waits, John Zorn, Elvis Costello, etc.), connu pour son engagement auprès de l’organisation de défense du droit des artistes, Content Creators Coalition, a immédiatement réagi sur la page Facebook du groupe où il a fait part de son profond désaccord. Il s’en est expliqué dans une lettre ouverte dont voici la traduction :

« J’écris comme musicien de  studio, musicien tout court, et activiste au sein de C3, Content Creators Coalition, une organisation dirigée par des artistes travaillant dans l’industrie de la musique et militant pour un juste répartition des richesses à l’ère digitale.

Dans un récent article, pour le Billboard, vous avez exprimé l’idée que le concept de copyright avait expiré […] ; avez-vous par conséquent envie de signer une Creative Commons License et de placer ainsi votre catalogue musical dans le domaine public ? Ou bien êtes-vous l’un de ces hypocrites travaillant pour Google, ou l’une des grandes firmes des nouvelles technologies, qui font des milliards de bénéfices en publicité en utilisant notre travail, souvent sans nous payer, ou même demander notre consentement.

Les artistes et musiciens, ou au moins ceux d’entre nous qui ne peuvent se permettre d’enregistrer un autre album tant que les frais de production du précédent ne sont pas couverts, attendons votre réponse. ».

Steve Albini s’est trouvé embarrassé par la suggestion de se débarrasser de ses droits d’auteur et il a concédé qu’on pouvait envisager un modèle de copyrights temporaires, ce à quoi Marc Ribot a répondu que c’était d’ores et déjà le cas (il a du reste entièrement raison).

Les « clics » ne sont pas des salariés comme les autres

Il est juste de rappeler que la captation de la production artistique par de grands groupes comme Google doit avoir pour contrepartie la rémunération de leurs créateurs. Il faut donc développer un modèle économique qui permette d’identifier qui sont les créateurs de supports musicaux, mais aussi déterminer les critères de leur rémunération. Le système n’est à ce jour toujours pas efficient et on se demande si la volonté est grande de la part des plateformes d’écoute de trouver à terme une solution viable. Spotify, par exemple, rémunère grassement en droits d’auteur Nicki Minaj mais ne concède que quelques cents à chacun des groupes de la scène indépendante. On peut légitimement s’interroger sur la validité des critères d’attribution des royalties, même si l’on sait que Madonna percevra toujours plus que les Black Lips en raison du nombre de consommateurs qu’elle est capable de drainer. Toutefois, si ces plateformes attirent autant de consommateurs c’est parce qu’elles proposent le catalogue de  Mickael Jackson mais c’est aussi parce que chacun sait qu’il peut y découvrir un nombre incalculable d’obscurs talents, ce que Spotify ou Deezer ne cessent d’ailleurs de mettre en avant. Par conséquent, la rémunération des artistes ne peut être fondée exclusivement sur le nombre de clics car les artistes majeurs, les plus vendeurs, bénéficient du pouvoir d’attraction d’artistes moins connus. D’ailleurs, cet argument économique est tout autant fondé moralement selon cette bonne vieille tautologie qui veut que « tout artiste, avant d’être connu, est un illustre inconnu ».

Par conséquent, parler de droits d’auteur c’est poser comme choix de société que si les artistes doivent être rémunérés pour leur production, surtout lorsque celle-ci est exploitée commercialement, il ne suffit pas en revanche d’être artiste auto-proclamé pour obtenir une rémunération inconditionnée. Entre ceux qui revendiquaient la « gratuité de l’art », et qui aujourd’hui se plaignent de leur spoliation, et ceux qui veulent voir disparaître les droits d’auteur, ce qui revient à nier toute généalogie en matière de création, il y une conciliation possible. C’est la relation morale qu’il faut restaurer entre l’auteur et son audience (ce qui est la logique de Bandcamp). Il faut donc retrouver le goût du mécénat. L’argent remplit la fonction d’objectiver le lien social. Par conséquent, la connexion que nous trouvons avec un artiste nous oblige à mettre la main au porte-monnaie. Steve Albini a raison de dire que nous ne ferons pas machine arrière en matière de téléchargement, qu’on le regrette ou qu’on s’en réjouisse. La vie d’artiste est aujourd’hui, finalement, ce qu’elle a toujours été, un sacerdoce.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.