Il y a deux manières d’envisager l’œuvre de Lucio Fulci (1927-1996). La première consiste à dédaigner son travail en avançant l’argument qu’un réalisateur ayant tourné près de soixante films en moins de quarante ans et s’étant essayé à pratiquement tous les genres cinématographiques, n’est rien de plus qu’un tâcheron, un vulgaire faiseur prêt à suivre les modes et copier sans le moindre scrupule les succès commerciaux d’outre-Atlantique (tendance générale qui précipita le déclin du cinéma populaire italien dans les années 80). La seconde revient à admettre que, malgré son opportunisme et sans nier le caractère inégal de son œuvre, Fulci eut aussi des moments de génie et que plusieurs de ses films méritent d’être défendus. Soit, nous dira le spectateur néophyte, mais par où commencer ? 

Il y a une difficulté manifeste à évaluer les qualités d’un cinéaste capable de donner aussi bien dans la sexy comédie lourdingue (Obsédé malgré luiOn a demandé la main de ma sœur), le western (Le Temps du Massacre, Quatre de l’Apocalypse), le drame historique (Beatrice Cenci), le giallo (Le Venin de la Peur, L’emmurée vivante), ou encore la science-fiction (2072, les mercenaires du futur) et le cinéma érotique (Plaisirs pervers). Nous avons choisi, dans les lignes qui suivent, de nous intéresser exclusivement à une courte période de son œuvre et plus précisément à quatre films sortis entre 1979 et 1981, sorte de tétralogie informelle consacrée au thème des morts-vivants, qui contribua à installer Fulci en petit maître du cinéma bis, spécialisé dans le sous-genre du gore et des effets spéciaux répugnants.

L’Enfer des Zombies

L’Enfer des Zombies (1979) permet de comprendre à la fois le rejet et l’admiration que peut susciter Fulci auprès du public. Produit opportuniste destiné à bénéficier des retombées du succès de Dawn of the Dead – le film s’intitule Zombi 2 en version originale, sur un malentendu, on peut croire que c’est la suite – L’Enfer des Zombies cumule à peu près tous les signes d’une série Z de compétition : budget restreint, scénario à trous, acteurs approximatifs, scènes de nudité dépourvues d’enjeu dramatique (mais très prisées par le public masculin) et, bien entendu, débordements gore – égorgements, anthropophagie, énucléations, etc. – ponctuant le récit à intervalles réguliers. 

Les connaisseurs ajouteront qu’à la différence de George Romero, dont le cinéma est marqué par un discours militant, et sous-tendu d’enjeux idéologiques – un engagement sincère et constant qui lui permit tardivement de quitter le ghetto du cinéma bis et d’être adoubé par la critique – Fulci n’a aucun message à délivrer : chez lui, le retour des morts sur terre n’est prétexte à aucune métaphore politique ou sociale et l’abjection visuelle devient une fin en soi. Ce parti pris se vérifie dans la manière de représenter les zombies à l’écran. Là où Romero insiste sur la ressemblance, le mimétisme qui lie les défunts aux vivants – les premiers incarnant une version primitive et pulsionnelle des seconds – Fulci opte pour une représentation dégradée et pourrissante des cadavres ambulants. Aucune humanité ne subsiste chez ses morts-vivants qui ne tuent pas uniquement pour se nourrir, mais donnent la mort avec une forme de délectation sadique (comme en témoigne la longue scène du meurtre d’Olga Karlatos, complaisamment filmée sous différents angles et étirée à la manière d’un morceau de bravoure). 

Mais c’est précisément dans un mauvais genre cinématographique – le gore, à peine plus respectable que le porno – avec son obstination morbide à filmer les éviscérations et les corps démembrés, que Fulci va, paradoxalement, trouver sa vocation d’esthète. Contre toute attente, et malgré les nombreux handicaps évoqués plus haut, L’Enfer des Zombies est souvent impressionnant de maîtrise, notamment dans sa manière d’installer un climat d’angoisse et de rendre l’atmosphère progressivement étouffante. La séquence initiale, où l’on suit un voilier à l’abandon dérivant dans les eaux du port de New York, et, plus tard, toute la partie se déroulant dans les Caraïbes, sur une île isolée peu à peu envahie par les morts-vivants, témoignent d’une véritable intelligence du genre fantastique et de ses enjeux. Les scènes gore ne sont pas plaquées de manière artificielle sur le récit mais participent pleinement au climat délétère mis en place par le cinéaste. Si l’on peut déplorer quelques maladresses – l’improbable duel sous-marin entre un zombie et un requin – force est de reconnaître qu’à partir de moyens limités et dans le cadre d’un cinéma d’exploitation rarement visité par la subtilité, Fulci parvient à imposer un univers personnel et, surtout, un véritable regard d’auteur.

Frayeurs

Frayeurs (Paura nella città dei morti viventi) (1980) confirme cette ambition de dépasser les limites d’un genre – le cinéma d’horreur – en réalisant une œuvre singulière plus proche de l’univers halluciné de Lovecraft que des séries Z encombrant les seconds rayons des vidéo-clubs. A la différence de L’Enfer… dont il n’avait pas écrit le scénario, Frayeurs est de fait un projet personnel, que Fulci porta de l’écriture à la réalisation. Le suicide du père William Thomas provoque une série d’événements terrifiants et de morts violentes dans la ville de Dunwich – hommage explicite à L’Horreur de Dunwich, dont l’auteur est cité au scénario comme principale source d’inspiration du film – et l’on comprend peu à peu que l’acte transgressif du prêtre a permis l’ouverture d’une porte de l’enfer. Frayeurs est globalement abouti et n’usurpe pas les promesses de son titre : le film fait réellement peur. Fulci s’intéresse moins au récit – souvent languide et décousu – qu’à l’élaboration patiente et minutieuse d’une atmosphère de cauchemar poisseux (aidé en cela par la remarquable bande originale du fidèle Fabio Frizzi, déjà présent sur L’Enfer…). 

Les excès gore sont moins fréquents que dans le précédent long-métrage, mais deux scènes travaillent le procédé jusqu’au malaise : un jeune homme regarde, impuissant, sa petite amie vomir la totalité de ses entrailles et un patron de bar, pris d’une folie sanguinaire, trépane un jeune marginal au moyen d’une perceuse industrielle. Si Fulci confirme ici sa réputation de spécialiste du trépas sanguinolent – proche du Grand Guignol dans son outrance macabre -, il se révèle paradoxalement inspiré et d’une grande finesse dans sa manière de suggérer l’horreur : en témoignent ces plans nocturnes de rues désertes qui – dépourvus d’utilité dramatique apparente – laissent sourdre une angoisse teintée de désespoir, laquelle condamne par avance les vaines tentatives des héros du film – une médium, un journaliste et un psychiatre – de conjurer l’avènement du mal et l’enfouissement du monde dans les ténèbres. 

On ne retint malheureusement de Frayeurs que sa brutalité graphique extrême (es deux scènes évoquées plus haut furent censurées dans plusieurs pays), certaines faiblesses dues à des moyens restreints (un plan de zombie sauteur totalement incongru, une scène de foule dans la descente aux enfers finale, où les damnés ne dépassent pas la douzaine de figurants hagards) et une direction d’acteurs en général assez peu inspirée : si Christopher George et Carlo De Mejo rivalisent effectivement d’inconsistance, l’actrice anglaise Catriona MacColl – vouée à devenir la muse du cinéaste à partir de cette œuvre et dans les deux suivantes – apporte en revanche une inquiétude et une gravité qui contribuent pleinement à la beauté malade du film (la fameuse scène où, enterrée vivante par erreur, elle se réveille cloîtrée dans un cercueil, est l’un des points d’acmé du récit).

L’au-delà

Tout aussi personnel et plus radical encore, L’au-delà (E tu vivrai nel terrore ! L’aldila) (1981) peut être considéré comme le chef-d’œuvre de la tétralogie (et plus largement, de la filmographie du cinéaste). Profitant de la mode des films de maison hantée – d’Amityville à Shining, en passant par le méconnu Burnt Offerings Fulci tourne un long-métrage qui se veut avant tout une réponse à Inferno de Dario Argento, sorti l’année précédente. On trouve en effet de nombreux points communs entre les deux films : un lieu maudit – un immeuble new-yorkais chez Argento, un hôtel de Louisiane chez Fulci -, un scénario dépourvu de logique ou, plutôt, qui avance selon l’absence de logique propre au rêve, et des personnages éliminés les uns après les autres, avec une imagination débridée dans les différentes façons de les faire mourir : un homme est battu à coups de chaîne, crucifié et enduit de chaux vive, un autre est énucléé par une main putréfiée sortie d’un mur, une femme se suicide en se renversant un bocal d’acide sur le visage, une aveugle est égorgée par son berger allemand – coucou Suspiria – ou encore un curieux est dévoré vivant par des araignées après une chute. 

Le récit, délibérément confus et impossible à résumer, tourne à nouveau autour d’une porte de l’enfer et de l’ouvrage maléfique, le livre d’Eibon – nouvel hommage à Lovecraft – qui permet d’y accéder. On se moque assez rapidement de l’opacité narrative et des incohérences qui s’accumulent. Seule compte, aux yeux du cinéaste, la recherche permanente d’un onirisme morbide : une jeune femme et son chien, sortis de nulle part, se tiennent immobiles au milieu d’une route cernée par les eaux, les cadavres d’une morgue reviennent à la vie et investissent les couloirs d’un hôpital, mais l’on retient surtout la longue séquence finale d’une beauté saisissante, au cours de laquelle les deux protagonistes – Catriona MacColl et David Warbeck – atteignent l’au-delà annoncé par le titre, que Matthias Sabourdin dans son Dictionnaire du Cinéma Italien, salue comme « une vision de l’enfer absolument étrangère à tout cliché, et dont la beauté résulte très précisément de sa simplicité et de l’absolue tristesse qui s’en dégage ». La brutalité répétitive et visuellement très éprouvante des scènes gore valut au film un accueil critique plus que mitigé, mais L’au-delà a acquis au fil du temps le statut d’œuvre de référence, explicitement citée – plagiée ? – dans de nombreux films tournés depuis, de Saint-Ange de Pascal Laugier (où Catriona MacColl fait une apparition) à Insidious de James Wan. C’est aussi – malheureusement – le chant du cygne de Fulci qui, ayant atteint son sommet artistique, va connaître un déclin accéléré dans les films suivants.

La Maison près du cimetière

La Maison près du cimetière (Quella villa accanto al cimitiero) (1981), malgré quelques idées intéressantes – et s’il est loin d’être un film indigne – marque une baisse d’inspiration assez nette en comparaison des trois œuvres précédentes : plus conventionnel et souvent schématique, La Maison…  donne l’impression d’un assagissement motivé par la volonté de toucher un public plus large. Fulci tourne en conséquence un film hybride, hésitant constamment entre la brutalité gore – les quelques scènes du genre sont plaquées sur l’intrigue et semblent filmées sans conviction – et des références fantastiques nobles, allant de Mary Shelley à Henry James, dont la beauté n’apparaît que par intermittence. L’ensemble, fortement bancal, est traversé de moments inspirés – notamment un dénouement inattendu, délicat et mélancolique – mais souffre d’un budget apparemment misérable et d’un scénario à la limite de l’indigence : nous avons en effet du mal à prendre au sérieux cette histoire de scientifique pervers – le docteur Freudstein (sic) – qui survit depuis 150 ans au fond d’une cave en assassinant les habitants successifs de la fameuse maison. 

Si, dans les œuvres précédentes, le sens de l’atmosphère et une véritable recherche esthétique permettaient d’oublier la médiocrité des comédiens et les dialogues au ras des pâquerettes, La Maison… souligne au contraire les points faibles du cinéaste et l’on doit souvent se résoudre à défendre du bout des lèvres le film, en admettant que Fulci y est devenu l’ombre de lui-même. Il faut cependant être juste et admettre que ce dernier volet du cycle des morts-vivants demeure honorable, à plus forte raison si l’on compare sa qualité artistique à celle des films suivants – dans l’ensemble très faibles -, en particulier la tentative avortée de revenir au genre avec Zombi 3 (1988), réellement consternant (et désavoué par Fulci, le tournage ayant été achevé avec des bouts de ficelle par les margoulins Bruno Mattei et Claudio Fragasso).

Lucio Fulci vécut les dernières années de sa vie dans une relative indigence en nourrissant amertume et dépit vis-à-vis de la critique institutionnelle qui l’avait – de son vivant – toujours pris de haut et considéré comme un tâcheron opportuniste. S’il faut rappeler qu’en raison de leur extrême violence, ses films sont réservés à un public averti, il nous semble néanmoins nécessaire d’encourager les curieux – amateurs ou non de cinéma d’horreur – à (re)découvrir une œuvre originale et souvent inspirée.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.